La relación de las salas teatrales en Buenos Aires con los distintos niveles de organización de gobierno, estuvieron signadas por dificultades desde sus lejanos inicios. Los permisos demorados del Cabildo a las obras a estrenar en el Teatro de la Ranchería o el Coliseo Provisional, las necesidades de dar respuesta desde lo ideológico en las programaciones, de acuerdo a los sectores de turno en poder, fueron moneda corriente en el siglo XIX. Censura, Tribunales de buen gusto, presiones embozadas o directas, ennegrecían la independencia de las propuestas escénicas, tornándola imposible. El propio virrey Vértiz, promotor de la primera Casa de Comedias estable en la ciudad, aceptaba que las obras que se llevaran a escena fueran censuradas, con el objetivo de que se purificaran de cuantos defectos pueden corromper la juventud y servir de escándalo al pueblo y que se revisen antes las comedias y se quite de ellas toda expresión inhonesta o cualquier pasaje que pueda mirarse con este aspecto.(1) El incendio, posiblemente provocado por sectores reaccionarios vinculados a los poderes eclesiásticos locales, privó a Buenos Aires de su única sala. El primer periódico de la capital del Virreinato del Río de la Plata, el Telégrafo Mercantil, señalaba en su edición del 19 de septiembre de 1801: ¿Y es creíble que una Capital populosa, fina, rica, y mercantil carezca de un establecimiento donde se reciben las mejores lecciones del buen gusto, y de una escuela de costumbres para todas las clases de la sociedad: fuente deliciosa de primores y encantos, sin que el copioso número de generosos patriotas arbitre un robusto fondo gratuito para su perfecta y culta erección en los días de un Gobierno feliz y protector? La falta de teatros, dice un Sabio, que es el mas feo y fastidioso olor que puede enviar la rudeza de los pueblos.(2)
Si bien Buenos Aires distaba de responder a la descripción generosa del cronista, es cierto que sectores de su población solicitaban por diversos medios un teatro. Y así surgió, a través de capitales privados el Coliseo Provisional, que funcionó durante décadas en la intersección de las actuales calles Reconquista y Perón, frente al convento de la Merced. Esta nueva sala desató iras en el Cabildo, que se sintió desplazada por las decisiones que al respecto habían tomado otras autoridades políticas, desoyendo su potestad en estas lides. En una certificación hecha por escribano en octubre de 1804, consta este malestar: que habiendo concurrido con los señores Alcaldes á (sic) la diverción (sic) de comedias en el Palco de la Ciudad, he notado por haverseme (sic) prevenido, que al tiempo de salir los cómicos á (sic) representar y á (sic) convidar para la función siguiente, han hecho muchas vezes (sic) al Señor Virrey, después al Señor Oydor Juez del Teatro, y últimamente se han dirigido al Palco de la Ciudad, haviendo (sic) otras ocasiones omitido hacer la venia; igualmente certifico que en la noche del día dos del corriente se adornaron con colgaduras de damasco los Palcos del Señor Virrey y del Señor Juez de Teatro, sin haverse (sic) puesto igual adorno ni otro alguno en el Palco de la Ciudad; y últimamente que en el Palco destinado para el Señor Juez de Teatro concurrieron en los días catorce y diez y seis del corriente, parte de las señoras de su familia.(3) Esta disputa de autoridades se zanjó con una real cédula proveniente de Madrid.
Durante los primeros gobiernos patrios la situación no varió, y las distintas administraciones se ocuparon más por la censura previa del material a exhibir, que por construir nuevas salas o subvencionar la existente. De esta forma, los viajeros ingleses que visitaban Buenos Aires solían describir al Coliseo como a un galpón sin gracia y con escasos méritos como para arrogarse el título de teatro. En esta línea de acción, durante la gestión de Pueyrredón se creó la Sociedad del Buen Gusto. Decía un periódico local: A esta clase de sociedades es debida en gran parte la perfección del teatro moderno, y la civilización y delicadeza europea. El señor Gobernador Intendente ha invitado á (sic) varios señores para que sean los primeros individuos del buen gusto del teatro. Su objeto es promover la mejora de nuestras exhibiciones teatrales, procurando las mejores extranjeras, y se reformen algunas antiguas, para que el teatro sea escuela de costumbres, vehículo de ilustración y órgano de la política. Ellos revisarán las que haya que representarse o cantarse; sin su aprobación no se expondrán al público, dirigirán los ensayos por comisiones(4). Los primeros integrantes invitados del cuerpo fueron Juan Florencio Terrada, Juan José Paso, Antonio Sáenz, Miguel Riglos, José Olaguer Feliz, Valentín Gómez, entre otros. Su actuación fue limitada por los cambiantes sucesos políticos; se registraron algunos enfrentamientos con autoridades eclesiales en virtud de la autorización otorgada a ciertos textos para su representación. Asimismo, hubo una tendencia a la búsqueda de traducciones decorosas, especialmente de obras de origen inglés y francés, y un llamado a la asociación de amantes de las letras y de ideas liberales que habitaran en el resto del hemisferio del Sud. Señalemos, por último, que en una tendencia que veremos en agrupaciones similares se menospreciaban las piezas españoles del Siglo de Oro. Veían, que circulando en las manos de todos las obras teatrales de Volter, Boissi, Crebillon, Maffey, Moratin, Corneille, Moliere, Racine, Shakespear y Kokzbue, que habían excedido las glorias de los Sófocles y Erupides de Grecia, de los Plutos y Terencios de Roma, no se recogían por frutos óptimos de su lectura, por ir detrás de los absurdos góticos, de los Calderones, Montalvenes y Lope de Vega(5).
A pesar de que los escasos espacios que el teatro poseía en la ciudad no eran sostenidos por el dinero de los distintos gobiernos, expresiones embrionarias del concepto de Estado, debían subordinar su existencia a la adulación o, cuando las circunstancias eran más propicias, a la metáfora y/o alegoría. Podríamos detenernos en distintas opiniones de hombres de letras relacionados con el teatro, o en la de actores políticos del siglo XIX, pero la extensión de tal acción superaría los objetivos del presente estudio. Simplemente agreguemos un comentario de Domingo Faustino Sarmiento en su faceta de periodista del diario chileno El Mercurio, que si bien se refiere al panorama escénico de la capital trasandina, es aplicable a nuestra Reina del Plata. Decía el autor de Facundo: ¿Qué pueden decir las autoridades constituidas, municipalidad, intendencia, gobierno, cualesquiera que ellas sean, qué pueden decir qué han hecho o qué hacen en el presente para ayudar al desarrollo del teatro, para hacer que llene la alta misión a que esta destinado? (…) ¿En qué piensan nuestros municipales cuando se niegan a las propuestas que se les hacen para realizar los teatros que ellos no pueden i (sic) no quieren erigir?(6)
Las guerras civiles en el territorio argentino van a impedir la consolidación de un modelo de organización política que se pudiera mantener ante la inestabilidad reinante. La proclamación de la Constitución Nacional en 1853 fue incapaz de reunir en un bloque a la ciudad de Buenos Aires con el resto del territorio expresado por la Confederación. Juan Bautista Alberdi, mentor de este instrumento legal proponía fomentar la llegada de inmigrantes europeos, en la medida que los mismos se dedicaran a desarrollar la agricultura o a hacer aportes significativos en las áreas de las ciencias y las artes. Luego de la batalla de Pavón en septiembre de 1861, el camino hacia la conformación de un Estado moderno aparecía allanado. Las administraciones de Mitre, Sarmiento y Avellaneda dieron los primeros pasos hacia el afianzamiento del orden institucional de esta república que asomaba como unida. Fieles a un ideario económico, y respondiendo a una ideología positivista (en especial los dos últimos, defensores del orden y progreso como banderas de gestión) encararon la transformación de los cimientos sociales y económicos del nuevo país.
Citemos en este período previo a la denominada Organización Nacional, un suceso que ejemplifica la dependencia de las salas teatrales de la figura política fuerte de turno, a quien le debían pleitesía a través de una programación que los satisficiese o con medidas aún más contundentes. Cuando se demolió en 1873 el Teatro Argentino, en el mismo emplazamiento que el viejo Coliseo Provisional, Santiago Estrada escribió un artículo en su libro Misceláneas, recordando su vida y las peripecias que debió sobrellevar hasta su final de piqueta. Recordaba Estrada: El teatro en que se celebró en efigie, el funeral del general Urquiza, cantándose entre otras coplas:
Al loco renegado
Cobarde y sin honor
De espinas coronemos
Por bajo y por traidor.
Llevémosle coronas
De tunas a su sien,
Coronas, sí,
De tunas a su sien.(7)
La ocupación del territorio por cuestiones económicas y geopolíticas se convirtió en prioridad y comenzó a diseñarse distintos planes para llevarla a cabo. El problema del indio, eufemismo utilizado para lanzar campañas militares de exterminio o confinamiento de las comunidades originarias prehispánicas debía ser resuelto. La ley de colonización votada en 1876 fue el instrumento jurídico que reflejaba la posición de la clase dirigente. Se daban ciertas facilidades a quienes llegaran pero nunca el derecho sobre las tierras que trabajasen. Se abrían las puertas a la consolidación de los latifundios, debido a que el Estado seguiría entregando la tierra pública a los grandes terratenientes preexistentes. Estos terratenientes se verán beneficiados con millones de hectáreas, muchas de ellas de excepcional riqueza para la explotación agropecuaria. El informe oficial de la Comisión Científica que acompañaba a las tropas comandadas por Julio Argentino Roca al desierto (desde esta misma palabra es visible el desprecio por los indígenas que vivían en esta inmensa región, una variante práctica de la prédica de civilización y barbarie) es clarificador en cuanto a los objetivos de esta cruzada modernizadora. Un fragmento del mismo dice Se trataba de conquistar un área de 15.000 leguas cuadradas ocupadas cuando menos por unas 15.000 almas, pues pasa de 14.000 el número de muertos y prisioneros que ha reportado la campaña. Se trataba de conquistarlas en el sentido más lato de la expresión. No era cuestión de recorrerlas y de dominar con gran aparato, pero transitoriamente, como lo había hecho la expedición del Gral. Pacheco al Neuquén, el espacio que pisaban los cascos de los caballos del ejército y el círculo donde alcanzaban las balas de sus fusiles. Era necesario conquistar real y eficazmente esas 15.000 leguas, limpiarlas de indios de un modo tan absoluto, tan incuestionable, que la más asustadiza de las asustadizas cosas del mundo, el capital destinado a vivificar las empresas de ganadería y agricultura, tuviera él mismo que tributar homenaje a la evidencia, que no experimentase recelo en lanzarse sobre las huellas del ejército expedicionario y sellar la toma de posesión por el hombre civilizado de tan dilatadas comarcas.(8)
Con nuevas y fértiles comarcas la mano de obra era indispensable, sobre todo teniendo en cuenta que la tecnificación del agro era una política europea y no local. Expulsados por conflictos bélicos, hambrunas y falta de puestos de trabajo ante las consecuencias de la Segunda Revolución Industrial, los inmigrantes comenzaron su llegada. Muchos de ellos, ante la imposibilidad de convertirse en propietarios de parcelas de labranza se transformaban en trabajadores golondrinas, regresando a su punto de origen. Pero otros prefirieron asentarse en la zona del litoral y en las principales ciudades, en búsqueda de resolver su problemática personal y en disonancia con las necesidades del modelo que intentaban construir el gobierno y los grupos económicos hegemónicos. En pocas décadas el caudal de arribos creció, hasta convertirse en una ola humana de cientos de miles de personas en búsqueda de una esperanza, que en el corto plazo les iba a resultar esquiva. Será en la construcción de puertos, en la del sistema ferroviario (pergeñado para extraer las materias primas para su exportación) donde hallen fuentes genuinas de trabajo. Buenos Aires y Rosario crecieron exponencialmente, y especialmente la primera se mostró – merced a las grandes obras arquitectónicas- como una metrópoli de corte europeo. Era la cara hacia el resto del mundo de un país que se desarrollaba económicamente, de acuerdo a una propuesta que enriquecía a una minoría en detrimento de la calidad de vida del resto de los habitantes. La estructura social del país cambió dramáticamente ante el flujo inmigratorio. Esa clase dirigente nativa despreciaba a esa masa informe y curtida en pobreza, que descendía de los barcos.
Pero varios de estos expulsados del Viejo Continente tenían experiencia militante social, política y gremial en sus países de origen, por lo que no tardaron en ser la fuerza que alentó a conformar nuevos sindicatos o a colaborar en el afianzamiento de partidos políticos modernos nacidos recientemente y ajenos al régimen que monopolizaba el poder.
La actitud de estos inmigrantes no fue similar, ya que encontramos una mayor radicalización en los sectores que se agrupaban en torno a los gremios. Esta diferencia radica en la aparición de grupos anarquistas o socialistas clasistas que no aceptaban las ofertas de las democracias burguesas, aún de aquellas con sesgos parlamentaristas y con menores niveles de autoritarismo. Los reformistas eligen al Partido Socialista, fundado por Juan B. Justo en 1896 para confrontar con el régimen conservador al que definían como fraudulento y tiránico. Un régimen de partido único que utilizaba un remedo de elecciones para legitimarse. Criticaban por igual a esta oligarquía dominante como a la Unión Cívica Radical, concebida por Leandro N. Alem en 1890. Esta última formación de raíces liberales eticistas (eran evidentes las huellas del krausismo en sus primeros años) solía boicotear los procesos electorales viciados de nulidad y apostaba a tomar el poder mediante movimientos cívico-militares. Al morir su fundador y reorganizarse el partido en torno de Hipólito Yrigoyen, un caudillo bonaerense, el radicalismo avanza hacia posiciones populistas. Mientras las desigualdades crecían y miles de personas subsistían en condiciones de cuasi esclavitud e indigencia, los socialistas fueron incapaces de aplicar un análisis marxista a esta situación y menos aún luchar por una vía revolucionaria. Con la excepción de algunos dirigentes, expulsados y alejados voluntariamente de la conducción partidaria, el P. S. concentraba sus esfuerzos en cambiar las reglas de juego de la República y modificar desde el Poder Legislativo la estructura económica imperante. Expresado como movimiento los ácratas no aceptaba la noción de Estado y por lo tanto no participarían de ningún acto eleccionario, ya que los cambios no podían surgir de un parlamento aún bien intencionado. El anarquista rechaza el concepto de autoridad, dando absoluta prioridad al juicio individual, es por ello que hace profesión de antidogmatismo. Inicialmente marginal y sin peso propio con respecto a las inquietudes del proletariado en formación, luego de superada una ríspida discusión teórica entre organizadores y antiorganizadores, los ácratas se fueron volcando hacia una activa participación dentro de los sindicatos. Y desde sus organizaciones formaron a los obreros exponiendo con síntesis y claridad su sistema ideológico e impugnando radicalmente a las estructuras sociales vigentes. Por lo tanto se convirtieron en el blanco preferido del núcleo de poder, ya que veían en estos militantes sindicales un peligro para sus intereses. Temor fundado, que los libertarios no planeaban actuar sobre realidades coyunturales sino sobre los cimientos mismos del sistema de poder. Promovían cambiar las formas de producción, terminar con los latifundios y cualquier propiedad privada y acabar con los instrumentos coercitivos o asimiladores como las fuerzas armadas y policíacas burguesas y los sistemas educativos mantenidos estatales o religiosos. Con la huelga general como arma principal y ajustando su liderazgo a la acción, cumplieron un papel destacado durante las dos primeras décadas del siglo XX. No aceptaban acuerdos parciales y sometían cualquier decisión al colectivo. Con estas características y extendiéndose su predicamento en las grandes urbes, no puede extrañarnos que la reacción del gobierno no llegara de la mano de leyes de cuestionable constitucionalidad como las de residencia y de defensa nacional, que permitieran expulsar discrecionalmente a extranjeros peligrosos para la seguridad y prosperidad del país.
Los socialistas se sentían cómodos con la dualidad civilización y barbarie aunque cambiando los actores de esta disposición maniquea. Son ellos los que encarnaban a la civilización y estaban llamados mediante la evolución natural de las ideas a ocupar los sillones del poder en el futuro cercano. Circunstancialmente aliados en algunas fallidas experiencias sindicales, se veían como rivales para captar a los obreros. Los socialistas no titubearon, a través del accionar de sus dirigentes más encumbrados en no denunciar las sangrientas represiones que sufrieron los anarcosindicalistas. Un ejemplo de ello es que cuando retrospectivamente se refieren a este período fundacional sufren amnesias o sucumben a sus propias incongruencias que no pueden ocultar su complicidad por acción u omisión con los actos criminales del poder central. La perspectiva de Dickmann a casi treinta años de la brutal acción policíaca contra los obreros manifestantes en 1909 es una prueba irrefutable de la ideología del Partido Socialista local. Los anarquistas eran descriptos como andrajosos y miserables. No tenía siquiera corbata el pobre orador que les hablaba y con ello parece restarle un último destello de civilización. Era la chusma, el proletariado miserable y esa visión ingenua que se compadecía por los desdichados no es creíble, ya que en numerosas incursiones oratorias como diputado defendió al roquismo y a sus hijos políticos.
A pesar de las sensibles diferencias señaladas, tanto el socialismo como el anarquismo propusieron espacios culturales alternativos a los que promovía la burguesía. Pero debemos detenernos en los proyectos de política cultural surgidos del estado conservador. Con una estructura mínima, que sólo creció ante las demandas de un proyecto económico floreciente para los sectores del poder, la presencia directa de este Estado agropecuario era mínima en el ámbito teatral, a excepción de prácticas de censura o de estímulos menores dirigidos hacia amigos del sistema. Más allá de la circunstancial y no buscada pertenencia del coliseo lírico mayor de Sudamérica, el Teatro Colón, no había un verdadero diseño de estrategias, destinadas a marcar una ideología a través de la intervención directa del gobierno. Las diferencias en el seno del mismo, los ricos debates del Centenario, no fueron traducidos en planes reales solventados con los dineros del erario público. Luego del fallido antecedente, generado por la Ordenanza del 7 de junio de 1912, que establecía las bases jurídicas para la creación de un denominado Teatro Popular, con el objetivo de mejorar la calidad de la oferta teatral mediante el incentivo a promover espectáculos moralizadores e instructivos, no hubo acciones concretas por años en este sentido.
En aquella oportunidad, el intendente Joaquín de Anchorena no puso en marcha la disposición, el Cuerpo Legislativo se desentendió de su propia iniciativa, haciéndola caer en el olvido. Tampoco llegó a buen puerto el proyecto que un grupo de vecinos le acercó a diputados conservadores y que luego de llevarlos a Comisión, con despacho incluido, no fue tratado. Igual suerte tuvo un proyecto de ley, muy amplia, que sumaba a sus múltiples articulados el deseo de crear una sala oficial para favorecer la concurrencia de los más humildes, de los trabajadores, impedidos en muchos casos de ingresar a los teatros empresariales, ante el costo de las entradas, que muchos de ellos no podían afrontar. Este proyecto, finalmente, fue separado en varios, que con dispar suerte, el primer diputado socialista de América, llevó al recinto. Los párrafos que mencionaban al futuro teatro estatal desaparecieron y quedaron en bosquejos, reemplazados por un tibio apoyo a la actividad pre-existente de los ateneos culturales del partido que representaba Palacios.
En estos intentos se buscaba dotar a la ciudad de Buenos Aires de una sala de teatro sostenida por las arcas públicas, y se demandaba una programación, que con las diferencias ideológicas de las propuestas, se sintetizaba en la expresión de calidad. Con el objetivo de ilustrar aún más este ensayo, mencionemos la concreción, desde la Cartera Educativa, de un Teatro Municipal Infantil, en 1913. Inspirado en las ideas de Ramos Mejía, se asentaba en ser un vehículo didáctico de expresión para los más pequeños, quienes se formarían en los rudimentos de la actuación y artes afines, con el objetivo de ofrecer sus producciones en plazas de la ciudad. En 1928, se organizó como Instituto de Teatro Infantil Labardén, contando con destacados profesores, como Alfonsina Storni, y convirtiéndose en escuela para futuros destacados intérpretes. Pero aún se aguardaba por un real espacio oficial para el teatro.
El nacimiento de las entidades gremiales que agruparon a los distintos actores del teatro argentino, dio paso a una serie de iniciativas para motorizar una presencia más activa del Estado en la vida escénica local. La Sociedad Argentina de Autores, promovió, durante una visita al intendente municipal, la creación de la Comedia Argentina, en 1924. Ese mismo año, durante la gestión presidencial del radical Marcelo Torcuato de Alvear, el Círculo de Autores acercó a la Cámara Alta, un proyecto similar. Una encuesta realizada por el Anuario Teatral Argentino de ese año, registraba entre los referentes teatrales más destacados opiniones dispares en cuanto a la presencia directa del Estado en un ámbito en el que solía intervenir como fuerza de policía, inspección o control de ingresos, para definir los impuestos a colectar. Decía Pablo Acchiardi: Toda iniciativa que tienda a independizar el teatro de la taquilla, debe ser bien recibida. Lo demás consiste en ajustar bien los resortes de un mecanismo cuyo manejo comporta una operación muy delicada y muy complicada a la vez. Apoyo la iniciativa del Teatro Municipal de Comedia, en la esperanza de que un día proporcione a los actores el bienestar indispensable para que puedan cultivar sus aptitudes con verdadero afán artístico(9).
Con una posición diferente se manifestaba Luis de Arcos y Segovia: Dado el ambiente politiquero que padecemos en la República Argentina, le tengo poca fe a la ingerencia del Estado en estos asuntos de arte. Ahí están los líos del teatro Colón, que son del dominio público y dan razón a mis desconfianzas. Con una organización semejante a la Sociedad de la Comedia Francesa, una autonomía absoluta en materia de arte y administración, reservándose el Estado solamente el derecho a controlar el honrado empleo de la subvención con que ayude al sostenimiento del teatro nacional, oficialmente instituido, acaso ello pudiera ser la base de esa reacción que lo dignifique, lo salve y redima.(10)
Y para completar el arco del panorama de opinión, rescatemos la negativa de Félix Jaime Bernard: Mi opinión sobre el proyecto de un teatro municipal de comedia y sobre la forma en que el Estado o la Comuna pueden ayudar en nuestro teatro me la reservo… Soy un convencido de que nada bueno se ha de esperar de la Comuna o el Estado… Y para fundar esta opinión, recuérdese la desastrosa administración del teatro Colón, la mala dirección del Teatro Infantil Municipal, (que fue sumariada dos veces) y finalmente la ineficacia del actual Conservatorio Nacional de Música y Declamación.(11)
Bernard se refiere en esta cita a la creación de la primera Institución pedagógica para la formación integral del actor creada desde ámbitos oficiales. El 7 de julio de 1924, el segundo presidente radical, Alvear, creó por decreto el Conservatorio, que pasaría a la órbita del Ministerio de Instrucción Pública, que encabezaba Antonio Sagarna. Sus primeras autoridades fueron Carlos López Buchardo y Enrique García Velloso (director y subdirector, respectivamente). El conocido dramaturgo tuvo a su cargo la inauguración el 15 de marzo del año 1925, los curso de práctica escénica, teniendo como sede provisoria al Teatro Colón. Un año después, el autor de Fruta picada será decisivo al insistir ante el Ejectutivo en la compra del Teatro Cervantes, con visibles problemas financieros. En funcionamiento como dependencia nacional desde 1933, mediante la Ley 11.733, albergó dos años después, a la Comedia Nacional, cuyo primer director sería Antonio Cunill Cabanellas. En 1935, siendo Matías Sanchez Orondo Presidente de la Comisión Nacional de Cultura, le encomienda al director catalán la conformación del colectivo teatral. Algunos señalan al propio Cunill como gestor de la idea, pero no contamos con documentos para corroborarlo. Como objetivos se plantearon lograr el mejor nivel en las realizaciones, con un cuidado especial en los artificios escénicos (desde las luces a la escenografía), dotar a los actores de instrumentos y herramientas que le permitan su constante evolución y dar apoyo a los dramaturgos nacionales al seleccionar el repertorio a transitar.
Los intentos por crear una sala comunal tuvieron un paréntesis, a tono con la posición privatizadora del gobierno conservador surgido del golpe de 1930.
El 26 de noviembre de 1936, la Intendencia de la Ciudad de Buenos Aires dispone la construcción de un edificio para el Teatro del Pueblo -que dirigía el legendario Leónidas Barletta, figura fundamental del teatro independiente argentino- a fin de que permita a la ciudad contar con un gran teatro popular, accesible a todas las clases sociales. Con esta acción culminaba un largo debate de dos años con fuerte contenido ideológico.
El 23 de diciembre del mismo, mediante la Resolución N° 8109, se expropia el Teatro Nuevo, ubicado en Corrientes 1528 y se le da en concesión por 25 años a Barletta para que funcione allí el Teatro del Pueblo, en cumplimiento a la medida señalada.El Teatro Nuevo había sido inaugurado en 1912 y allí habían actuado destacados elencos nacionales e internacionales. Uno de los picos de calidad artística alcanzado por esta sala tuvo lugar en el año 1917. Entonces se representó la obra Con las alas rotas de E. Berisso con las destacadas actuaciones de Pablo Podestá y Camila Quiroga. . En el Nuevo obtuvo sus mayores logros el polifacético actor Roberto Casaux, quien al fallecer en 1929 fue velado en el teatro. Contaba en esos años con una capacidad para 1142 espectadores, con una cómoda disposición en gradas, palcos altos, bajos, balcón y avant escéne, tertulias altas, bajas y balcón, paraíso y 21 filas de plateas. Hacia la década del 30 funcionaba en ese lugar el Teatro Corrientes, dedicado al género de la protorevista y variedades con escaso éxito. La falta de rentabilidad citada favoreció la expropiación ya mencionada del solar por un total de $ 400.000.
El período en que el teatro dirigido por Barletta ocupa la sala de la calle Corrientes fue el más fructífero de su existencia. A la puesta de obras como El mercader de Venecia, Saverio el cruel, La isla desierta, África y La fiesta del Hierro, Feliz viaje, El abanico, Ida y vuelta y La máquina de sumar, entre otras, debe señalarse una intensa actividad que incluye conciertos, exposiciones de pintura y fotografía, danza moderna y la publicación de la revista Conducta. Esta experiencia se había transformado en un faro cultural en la ciudad, que generaba imitadores y sembraba conceptos estéticos apropiados por otros grupos. La afluencia de público era intensa y colmaba la sala, debiéndose en muchas ocasiones habilitarse el paraíso. El precio bajo de las localidades y la calidad de la oferta aseguraban ese número creciente de público, que contaba con cómodos 1250, lugares. Este incremento con respecto al indicado al contabilizar las butacas del Nuevo, se explica por las diferentes mejoras realizadas durante esa década y media. Sin embargo, los esfuerzos de Barletta no alcanzarían a evitar la investigación encarada por el gobierno de facto surgido del golpe del 4 de junio de 1943. Decía el director del Teatro del Pueblo, cuando el desalojo ya era un hecho, Cuando hace siete años decidimos fundar el Teatro del Pueblo para contrarrestar los efectos de un teatro sin arte, no ignorábamos que enfrentábamos a un enemigo superior en número y recursos, que no vacilaría en llegar a todos los extremos para hacer malograr nuestra iniciativa. Primero ensayó el ignorarnos. Y cuando por evidente tuvo que reconocer nuestra existencia lo hizo con protectora ironía(12).
Las autoridades de turno encomendaron al letrado municipal don Enrique Pearson la revisión del acuerdo que seis años había celebrado el Municipio con el Teatro del Pueblo. El citado funcionario se expidió con un informe lapidario que estaba basado en razones claramente ideológicas, ya de una extensa enumeración de los puntos cumplidos por Barletta en su compromiso inicial, el que aclaraba que había superado ampliamente, termina censurándolo por sus convicciones políticas, y recomendando que la sala volviera a ser manejada por la comuna. Este trabajo, fechado el 3 de diciembre de 1943, fue el sustento del decretó que se dictó dos semanas después.
El documento emanado del poder ilegítimo que había usurpado el Ejecutivo tenía varios fines, a saber:
1- La derogación de la Ordenanza N° 8612, declarando así caduca la concesión otorgada al Teatro del Pueblo (art. 1°)
2- La creación del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, cuya finalidad ha de ser el fomento del teatro nacional en sus más puras fuentes tradicionales, atendiendo de modo particular a la formación y estímulo de nuevos valores, entre los que pueden seleccionarse autores, directores e intérpretes de categoría; decoradores, escenógrafos, luminotécnicos, músicos y cantantes competentes y argentinos (art.3°)
3- La designación del director general (art. 3°)
4- Disponer que dicho funcionario debería proyectar y elevar la estructura y reglamentación definitiva del nuevo organismo, conforme a las pautas artísticas establecidas (art.4°) en los incisos:
a) Este organismo centrará sus actividades en la comedia y el drama, formando al efecto un elenco con artistas profesionales y teniendo en cuenta de manera preferente a los elementos egresados con altas notas del Conservatorio Nacional de Música y Arte escénico, Conservatorio Municipal, entidades autorizadas y aquellos que se destaquen en los teatros independientes.
b) Estimular el conocimiento y el gusto de la música popular argentina en sus más auténticas y mejores expresiones. Procurará organizar también temporadas de zarzuela por compañías argentinas, seleccionando el repertorio entre las obras más representativas del espíritu nacional, requiriendo el concurso de elementos técnicos que aseguren una decorosa representación de las mismas.
c) Requerirá el concurso del Teatro Infantil Labardén para la realización periódica de funciones dedicadas a los niños.
d) Convocará anualmente los siguientes concursos:
Uno destinado a autores noveles, con la expresa condición de que sus obras se inspiren en temas argentinos o exalten las virtudes de la nacionalidad;
Otro, para autores consagrados, sobre temas referidos a la historia argentina;
Uno pensado para directores escénicos que no hayan actuado como tales en elencos profesionales;
Otro para escenógrafos noveles, en lo posible egresados sobresalientes de escuelas de arte
e) Dedicará todos los años un mes para que accedan a su escenario los teatros Independientes que actúan en la ciudad, procurando destacar y estimular las creaciones de sus elementos.
Estos articulados, en realidad no agregaban mejoras a lo dispuesto en la Ordenanza 8612. Fueron una excusa, hábil artimaña seudolegal, para dejar sin efecto la concesión del edificio, único objetivo perseguido. Tanto los concursos como el fomento de nuevos actores, en el sentido amplio del término, escénicos habían sido asegurados por la política de Barletta en el manejo de la sala.
Si aún quedaban dudas sobre el motivo de esta medida, la elección del director general del flamante Teatro Municipal las disipa. Don Fausto Tezanos Pinto, un hombre vinculado al nacionalismo vernáculo fue designado, reforzando el ideario que había dado origen al movimiento del 4 de junio.
Refugiado en el subsuelo de la avenida Roque Sáenz Peña 943 continuó con su obra, fiel a sus convicciones. A pesar de la diáspora de la mayor parte del elenco, producida luego de una discusión con el director en 1943, aún contaba con tres actrices en plenitud de recursos como Josefa Goldar y las hermanas Rosa y Celia Eresky. Sin embargo, las dificultades económicas que lo rodeaban, la incapacidad de incorporar nuevos elementos listos para la tarea escénica y sus propias limitaciones, conspiraron con su labor, que nunca rozó el brillo de la etapa anterior. Barletta cosechó la solidaridad de muchos teatristas que compartían su visión del teatro y de otros que simplemente consideraban la medida como un atropello. Las palabras del último intendente municipal previo al golpe, Mariano de Vedia y Mitre, que calificaban al Teatro del Pueblo como la obra mayor, más perdurable, de más alta trascendencia que marca en cierto modo mi paso por la Municipalidad habían quedado en el olvido. Buena parte de la prensa se mantiene callada ante el desalojo o felicita la decisión de crear un Teatro Municipal sin mencionar las consecuencias que esta disposición habían generado. Tan sólo el diario socialista La Vanguardia hace una encendida defensa de la obra del señero emprendimiento independiente. Asimismo, figuras representativas del quehacer teatral se encolumnaron detrás del proyecto oficial. De esta manera se expresaron José Saldías, director del Instituto Nacional de Estudios Teatrales, Nicolás Fregues, presidente de la Asociación Argentina de Actores, Héctor Quiroga, presidente de la Sociedad Argentina de Empresarios y Gustavo Martínez Zuviría, presidente de la Comisión Municipal de Censura, entre otros. Si bien las consideraciones que realizan son diferentes, todas son entusiasta en relación con la creación de una sala oficial. Nacido, entonces, el Teatro Municipal, y designado su director general, faltaba que el mismo diseñara una programación para el año 1944. Los encuentros y desencuentros del Teatro y el Estado, al menos en la ciudad de Buenos Aires, cerraban un nuevo capítulo. Un espacio, dependiente de la recientemente creada Secretaría de Cultura, Moralidad y Policía Federal, auguraba una mayor presencia en la producción de espectáculos teatrales por parte del gobierno comunal. Cerremos este capítulo de la protohistoria del Teatro Municipal con la bienvenida que se da a la sala desde las amigas páginas del diario El Pampero, órgano de conocida filiación germanófila con colaboraciones habituales del propio Tezanos Pinto. La dirección general de espectáculos parece ser que por fin está dispuesta a prestar una atención patriótica a favor del teatro nacional, huérfano hasta ahora de toda preocupación oficial, ya que cuando se preocupaban oficialmente de él, era para pior (sic), como diría algún gaucho de nuestros sainetes criollos. En efecto, nuestras obras serán protegidas por un criterio nacionalista, estableciendo que los elencos argentinos debuten con obras de autores nacionales.(13) Envuelto en disputas, cuestionado ideológicamente, hijo de un golpe militar, el Teatro Municipal comenzó un camino titubeante, que sin embargo lo llevaría con los años y, nuevo edificio mediante, a convertirlo en una sala reconocida en la ciudad a la que representaba. Su primer escalón sería en mayo de 1944 con el estreno de Pasión y muerte de Silverio Leguizamón, del dramaturgo y escritor santiagueño Bernardo Canal Feijóo. Decía Tezanos Pinto, el día de la inauguración oficial de la sala, en las páginas de El Nacional: Creo que la inauguración del Teatro Municipal marcará un jalón en la historia del teatro argentino, y considero que su creación y el apoyo que se le presta constituye una prueba por demás elocuentísima de la preocupación real con que las autoridades del actual gobierno contemplan los problemas de la cultura nacional. Lo es, en efecto, ya que el teatro, en cuanto instrumento de cultura popular, constituye, sin duda, el mejor camino para transmitir a las masas un mensaje espiritual de naturaleza artística y moral. No sólo porque es el pueblo mismo a quien se dirige sino también porque es en el mismo pueblo, en sus esperanzas, sus alegrías, sus sufrimientos y sus inquietudes en quien le es dado encontrar sus inspiraciones más altas y de quien ha de tomar sus materiales más nobles. Confío también en que las actividades que desarrollará el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires han de ser recibidas con simpatía por el público ya que no omitiremos esfuerzo alguno para llevar a cabo nuestro propósito de reflejar sobre nuestro escenario las modalidades más genuinas del alma nacional, aquellas que traducen por modo más auténtico la relación profunda que existe entre el hombre y la tierra de nuestra patria, relación que determina el paisaje espiritual inconfundible de nuestro pueblo, lo que hace que cada hombre no sea más que un trasunto humano de la vida profunda y misteriosa de un lugar, una región, de un país. Tal vez sea cierto, agregaré, que las etapas definitivas de la cultura de un pueblo encuentran su mejor y más acabada expresión en el teatro. Auténtico heredero del teatro español, el nuestro debe encontrar su verdadero y definitivo cauce, y por cierto que sólo lo hallará cuando se decida a consultar y definir las preocupaciones, los anhelos y sueños que se agitan en el fondo de nuestra alma colectiva; anhelos, preocupaciones y sueños que deben cobrar su propia forma en la clara conciencia nacional para que el país cumpla valiente y brillantemente toda la grandeza de su destino.(14)
Carlos Fos
(1) Memoria del Virrey Vértiz, Buenos Aires, 12 de marzo de 1784.
(2) Telégrafo Mercantil, Rural, Político, Económico e Historiográfico del Río de la Plata, N° 15 del sábado 19 de septiembre de 1801. Es la primera nota impresa que apareció en un periódico sobre un tema de teatro en Buenos Aires. Firmada por Enio Tulio Gripe, seudónimo de un abogado cordobés llamado José Eugenio Portillo.
(3) Certificación expedida por el escribano Inocencio Antonio Agrelo el 18 de octubre de 1804. Archivo del Cabildo de Buenos Aires.
(4) Recopilación de notas y comentarios publicados por El Censor en el año 1817, con motivo de la fundación de la Sociedad del Buen Gusto del Teatro. Carpeta El Censor. Años 1815-1819. Instituto Nacional de Estudios de Teatro
(5) Ibidem nota 4
(6) Periódico Mercurio, Valparaíso, 20 de junio de 1842. Nota de Domingo Faustino Sarmiento, Teatro como elemento de cultura.
(7) Artículo El Teatro Argentino en Misceláneas de Santiago Estrada, Buenos Aires, 1874.
(8) Informe Oficial de la Comisión Científica agregada al Estado Mayor de la Expedición al Río Negro, realizada en los meses de abril, mayo y junio de 1879, Buenos Aires, 1881
(9) Anuario Teatral Argentino, 1924-1925, p.183
(10) Ibidem, nota 7
(11) Anuario Teatral Argentino, 1924-1925, p.183-184
(12) Editorial de Leónidas Barletta en la revista Conducta, N° 27 de diciembre de 1943
(13) Diario El Pampero del 18 de abril de 1944, p. 25
(14) Diario El Nacional del 23 de mayo de 1944, p. 21
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