CRITICA TEATRAL: ¿Tienen puntos de contacto tu obra anterior Hecho para la ocasión con Todos quieren lágrimas?
MAXIMILIANO DE LA PUENTE: Definitivamente sí. Siempre fui un admirador de los mundos opresivos, herméticos, asfixiantes y tensamente lúdicos que construye Samuel Beckett en sus obras, y eso fue lo que intentamos llevar a escena en Hecho para la ocasión, una obra que se elaboró como un homenaje al dramaturgo irlandés en 2006, cuando se cumplió el centésimo aniversario de su nacimiento. En Todos quieren lágrimas se encuentran también rasgos típicos de su dramaturgia, y como en Hecho para la ocasión, hay un intenso trabajo con los ritmos, los cuerpos, el espacio y la luz en la construcción de los múltiples sentidos posibles que se desprenden de ese entorno laboral alienado en el que viven los personajes de la obra. Reconozco también, como fuente inspiradora para ambos trabajos, la influencia del cine mudo en las piezas de Beckett, un rasgo muy marcado en sus obras, que se encuentra también presente tanto en Hecho para la ocasión (en donde había una escena que era un explícito homenaje al mediometraje Film de Samuel Beckett y a Buster Keaton, protagonista de esa película), como en Todos quieren lágrimas, en una primera escena en la que los actores apenas si pronuncian palabras, pero en donde se observa desplegada, en ritmos, tiempos y diseño de movimientos, la estructura maquínica completa de la obra.
CT: El no relato dramatúrgico ¿surge durante el proceso de ensayo o ya se partió de esa premisa?
MDLP: Fue una premisa de trabajo que se fue consolidando cada vez más durante el proceso de ensayos, en la medida en que comprendimos que ésa era la única forma genuina que encontramos para narrar el universo apocalíptico que propone la obra, uno tan parecido al nuestro en algunos aspectos significativos, por otra parte.
Todos quieren lágrimas, a la que le hemos puesto de subtítulo Una Fábula Laboral, (lo cual indica el peso que tiene el mundo laboral en la obra), es una creación colectiva del equipo de trabajo formado por Valeria Carregal, Pablo Ciampagna, Lorena Díaz Quiroga, Sebastián Saslavsky y yo. Cuando la acción comienza, vemos a Raúl (Sebastián Saslavsky) y a Julia (Valeria Carregal), dos operarios que se ven forzados a convivir precariamente en un depósito en estado de total abandono, junto con El Señor (Pablo Ciampagna), el jefe de ambos, quien representa los intereses de la agonizante empresa para la que trabajan, en la que el proceso de elaboración del papel tiene una importancia inusitada. A lo largo de la obra, el poder que conlleva el supuesto rango jerárquico de El Señor aparecerá permanentemente erosionado y puesto en cuestión por los rebeldes operarios. En ningún momento sabremos la verdad: las líneas narrativas se abren y el cierre debe establecerlo cada espectador, en soledad. Nunca comprenderemos exactamente el sentido de las tareas que realizan, por qué continúan en ese lugar en vez de abandonarlo todo, ni quién o quiénes son en realidad sus verdaderos patrones. Sólo sabemos que ellos parecen haber estado en ese viejo galpón derruido desde siempre, conviviendo con oxidadas máquinas obsoletas que ya nunca más funcionarán, desempeñando un trabajo a todas luces inútil. Su pertenencia a ese espacio no solamente los determina y los constituye en su actividad laboral, sino que también estructura su tiempo libre y sus vínculos desarticulados, descompuestos y ambiguos.
No hemos buscado desarrollar una línea narrativa principal, ni un específico desarrollo argumental claro, lineal y perfectamente inteligible, sino que nuestro propósito cardinal estuvo orientado a generar vínculos tensos, ambiguos y cambiantes, no exentos de contracciones y conflictos, en donde las jerarquías y las relaciones de poder fueran puestas permanentemente en cuestión y erosionadas, al mutar y oscilar de un personaje a otro. Es por ese motivo que, para nosotros, el fragmento ha resultado ser una de las operaciones de escritura predominantes en la obra. En ese sentido, uno de los presupuestos fundamentales que ha guiado la elaboración de la dramaturgia del espectáculo, fue que el texto de la obra permitiera una apropiación del orden de lo poético: nos resultaba particularmente atrayente que fuera posible leer ese texto, o asistir a su representación escénica, y hacer una suerte de viaje personal. En cierto sentido, el texto dramático de Todos quieren lágrimas es un material muy hermético y, de alguna manera, muy orgulloso de su propio hermetismo. Con el devenir de los ensayos, fuimos desarrollando una estructura dramatúrgica que ofreciera un encadenamiento de acciones simultáneas contrastantes que sucedieran en el mismo espacio o ámbito laboral, en donde las tareas relacionadas al trabajo estuvieran por momentos en primer plano, y en otras oportunidades, sólo como telón de fondo, o como excusa para poner en escena las cambiantes relaciones entre los personajes.
El nivel de historia, en tanto recorrido sintagmático lineal de todo relato, fue dejado de lado en nuestra propuesta, en favor de las situaciones dramáticas, verdadero eje estructural de la escritura teatral.
Al mismo tiempo, nos ha guiado también nuestra renuencia a emplear estructuras clásicas de escritura, y a ensayar formas heterogéneas en las que se fusionan corrientes, modelos y citas a otras disciplinas artísticas, con las que hemos buscado establecer atmósferas y climas que sugieren un diálogo directo y franco con el lenguaje cinematográfico. Es así que pueden reconocerse en la obra influencias del cine de David Lynch y de Aki Kaurismaki. Todos quieren lágrimas se ha ido elaborando entonces a partir de experiencias múltiples, a través de la utilización de materiales y lenguajes diversos, otorgándole al texto la impronta de un mosaico de registros de órdenes disímiles.
Los personajes forman parte de estos diversos relatos plurales, que los implican, pero al mismo tiempo los transcienden. Quiénes son estos personajes. Qué deseos los atraviesan y los recorren. Qué recursos ponen en juego en la escena con el fin de alcanzar aquello que desean.
El espectáculo no ofrece certezas ni entrega respuestas unívocas posibles. Más bien al contrario: promueve interrogantes, obliga al espectador a (re)construir la trama de un mundo que se le presenta quebrado desde el vamos. Lo que buscamos es movilizar la fantasía, la capacidad de imaginación, de conmoción y de empatía de los espectadores: nuestra propuesta apunta a implicar al público dentro de procesos, haciéndolos participar activa y críticamente en la (re)elaboración de los múltiples sentidos posibles de la obra. Un tipo de teatro que interpela íntimamente al espectador, que compromete entera y activamente su subjetividad. Apuntamos así a generar procesos, imágenes y conceptos autónomos y alternativos, que impacten en la sensibilidad y en el intelecto de los espectadores. Nos anima el impulso de hacer estallar el continuo de lo cotidiano, romper con la gran inercia codificadora en la que nos encontramos inmersos durante la gran mayoría del tiempo diurno.
Por otra parte, la no linealidad del relato está dada también por el hecho de que los personajes de esta obra no son entidades psicológicas, caracterizadas por una psiquis y una conciencia homogéneas, con un perfil definido: jamás se definen, o en todo caso, sólo lo hacen de manera ambigua, no tienen una identidad unívoca, clara, reconocible. Son cuerpos maquínicos que se ponen en juego enteramente, violentamente, en el acto de decir, de encontrarse y de verse arrojados los unos sobre los otros. Cuerpos que se encuentran en tránsito, en devenir, y que se tornan por ese motivo, inapresables, imposibles de encasillar y clasificar. Nada está predeterminado, predefinido de antemano. Todo es posible en la atmósfera extrañada, onírico-pesadillezca, en frágil equilibrio de la obra. No hay relato. O mejor dicho, no hay un único relato, sino capas superpuestas de múltiples relatos quebrados, imposibles, tortuosos, que interactúan recíprocamente y se modifican, a medida que la partitura avanza. No es posible precisar qué espacio-tiempo habitan los personajes, y tanto el presente como el pasado aparecen vaciados de sentido. Marcas de temporalidades distintas interactúan, por momentos, en el mismo espacio. Dentro de un universo semejante, los recorridos que el espectador puede elaborar a partir del encuentro con el espectáculo, son absolutamente personales, intransferibles, únicos. En ese sentido, aspiramos a construir una relación plena de tensiones con el público, en la medida en que desde la misma génesis de Todos quieren lágrimas, apelamos al esfuerzo de la interpretación, a la empatía que brinda la experiencia compartida, a la generación de efectos primarios tangibles en los espectadores y no a la mera complacencia receptiva por parte de ellos.
Esta construcción ex profeso de un relato fragmentario y opaco provoca que, tanto en el interior de las distintas escenas como en el pasaje de una a otra, el tiempo cronológico lineal estalle en
mil pedazos, atravesado por lógicas y poéticas que vertebran la narración y rompen con toda posible ilusión de unidad en el relato ficcional, generando así una radical artificialidad tanto en el mundo ficcional construido desde la obra, como en el orden de la poética de actuación.
Todos quieren lágrimas ensaya formas de narrar ese fin del mundo en el que estamos inmersos. Formas narrativas lúdicamente tensas, amargas, cargadas de un humor irónico y ácido, y quizás por eso mismo absolutamente revulsivo. Y es allí, justo en esa necesaria dosis de ironía y juego, en donde intervienen las frases publicitarias que abundan en la obra: Algo está por pasar: Estás en tu mejor momento... Si disfrutás sos feliz... Nuestros productos te cuidan... Si lo buscás, el sol siempre está... La vida te despeina... Con este rostro me estoy redescubriendo..., frases dichas en diferentes escenas por los personajes, en medio de la locura y de la vorágine de una vida que jamás alcanzarán a comprender, presos como están dentro de esa jaula hecha de hábitos y labores inútiles y autodestructivas. Al igual que nosotros, los personajes están atravesados por una estética publicitaria que promueve la felicidad en pequeñas o grandes dosis, según sea el poder adquisitivo que tengamos, pero que jamás alcanzará a colmar nuestros deseos, pues eso traería el fin de todo consumo. Algo que no es posible, porque los productos tienen que continuar vendiéndose. Y nuestras necesidades seguirán, por lo tanto, siendo creadas por otros, para que la gran maquinaria siga en funcionamiento y nada cambie.
CT: Cómo fue el proceso de trabajo
MDLP: Todos quieren lágrimas es el resultado de un proceso de dramaturgia escénica que tuvo lugar en un año de intensos ensayos, en el que se trabajó a partir de improvisaciones teatrales que funcionaron como disparadores de la estructura dramática. En el comienzo, muy pocas estaban claras: solamente sabíamos que la obra se desarrollaría en un entorno laboral, y que no queríamos abordarlo de manera costumbrista.
Por tal motivo, comenzamos a investigar sobre el género fantástico, es decir, trabajamos sobre la posibilidad de elaborar un teatro con elementos característicos de dicho género, en tanto las escenas se desarrollan a partir de un peculiar alejamiento de la realidad cotidiana y establecida. Los cuerpos y máquinas en movimiento dispuestos en la escena generan tensiones que los obligan a transitar por una zona indeterminada, difusa, irreconocible con respecto al universo cotidiano. Generamos un universo ficcional que promueve perturbadoras escenas de neto corte onírico, en donde los órdenes de lo real y lo imaginario chocan y se entremezclan, en confrontación con la experiencia cotidiana, la racionalidad y la lógica diurna.
Atmósferas, climas, vínculos ásperos y crudos: instantes dotados de teatralidad, plenos de tensiones en las relaciones recíprocas entre los personajes, se suceden uno detrás de otro, dentro de los inciertos límites del género fantástico, preguntándonos permanentemente qué es real y qué no lo es, en el marco del mundo ficcional de la obra.
Otra característica particular del proceso, fue que desde el principio hemos filmado prácticamente la totalidad de los ensayos, hasta llegar a las pasadas generales, lo cual nos permitió trabajar muy obsesiva y detalladamente en la búsqueda y la afinación de una estructura dramática que, por las propias características del proceso, fuimos encontrando y puliendo en el devenir de los ensayos.
A su vez, uno de los interrogantes centrales que ha guiado nuestro proceso de trabajo, se refiere a si realmente el trabajo es significativo para las personas, si en verdad, en algún aspecto, nos posibilita amar, desear y vivir en definitiva una vida plena. Y no nos referimos sólo al evidentemente alienante trabajo burocrático kafkiano, que se limita a reproducir una lógica sin sentido y asegurar groseramente sin pausas la reproducción del sistema, sino a todo tipo de trabajo, especialmente aquel que reprime nuestros instintos de manera más sutil y solapada, es decir, el que tiene lugar dentro de estas relaciones de producción, distribución, consumo y afectos devorados por una lógica que envuelve y destroza con su funcionalidad hasta nuestros sueños y deseos más íntimos, empobreciendo nuestras vidas al extremo de que ya no podemos reconocernos.
Hemos tomado la realidad como punto de referencia, deformándola y subvirtiéndola al mismo tiempo, generando una escena densamente poblada por momentos, personajes, conflictos y situaciones que comparten rasgos comunes a nuestra cotidianeidad, pero que a la vez la erosionan y la cuestionan, al introducir elementos ajenos a ella. En Todos quieren lágrimas, utilizamos diversos procedimientos para dar cuenta de las experiencias y las situaciones que se generan en el ámbito laboral, el cual es presentado desde una mirada necesariamente oblicua, deformada, distanciada, poetizada, especialmente lúdica, dejando al descubierto, al mismo tiempo, sus vínculos jerárquicos, crueles y descarnados, plenos de salvajismo y explotación, verdadero corazón del sistema hegemónico imperante. Buscamos así poner en juego diversos dispositivos que trasciendan la noción convencional de cotidianeidad, y que ubiquen al espectador en un mundo distinto al que está acostumbrado a ver o a intuir a través de las experiencias propias y ajenas de todos los días. Procedimientos que introducen, en un contexto convencionalmente real –como el de las relaciones laborales que se juegan entre compañeros de trabajo dentro de una empresa- elementos pertenecientes a otro concepto de realidad, de manera tal que en el universo de la obra, se contraponen permanentemente dos manifestaciones distintas de lo real: una rutinaria, predecible y esperable; la otra, extraña, imprevisible, inidentificable, inesperada y ajena a las reglas habituales, lo cual nos obliga a realizar ciertas modificaciones acerca de nuestras ideas preconcebidas sobre el mundo que nos rodea, volviéndose necesario así una ampliación de nuestra capacidad perceptiva. Por este motivo, nunca sabremos si algunas escenas de la obra pertenecen al orden de lo real o de lo imaginario-onírico, dos niveles que se confunden y se ponen en cuestión permanentemente en su universo, lo cual busca generar una suerte de distanciamiento, pero que opera, en este caso, desde los límites del género fantástico.
CT: ¿Cómo se concibió el espacio, el vestuario y el diseño de luces?
MDLP: Consideramos que la puesta en escena es un sistema de elementos que se articulan entre sí, y que por lo tanto están mutuamente interrelacionados. Por ese motivo todos los sistemas significantes que la constituyen conforman una totalidad, y con ese sesgo se ha abordado cada una de las instancias de la puesta en escena de esta obra: iluminación, vestuario, escenografía, utilería, sonido, etc. Dada la índole intensamente extrañada, fantástica, y onírico-pesadillezca de la propuesta, la puesta da cuenta de una forma de teatralidad manifiesta y marcadamente estilizada. Hemos trabajado a partir de un tipo de iluminación que cuenta con varias fuentes de luces internas, es decir, que forman parte de la utilería de la obra (como un velador y una linterna), aunque también hay luminarias externas de apoyo. Así como las luces narran aspectos esenciales del mundo de la obra, las sombras producidas son también muy significativas: existe un constante juego entre los personajes y la proyección de sus sombras sobre el espacio. De esta manera, la luz asume una clave expresionista y de marcados contrastes: sombras duras, claroscuros e iluminación contrapicada, son sus características principales. Una de la luces principales de la obra es la proveniente de la fotocopiadora o máquina grande: esta luz cumple una función narrativa clave, ya que ante ella los personajes cambian, entran en un estado onírico o de trance, sugiriendo una suerte de presencia sobrenatural que palpita desde el interior mismo de la máquina. Esta luz acentúa aún más el clima expresionista que se genera en la totalidad de la obra. En momentos como ése, la temporalidad también se altera, se detiene la línea narrativa que venía desarrollándose hasta ese instante e irrumpe otro orden, en clave fantástica, que entra en contraste con lo anterior.
Con respecto al planteo espacial, en la medida en que todo objeto incluido en cualquier puesta en escena empieza a reclamar un sentido narrativo, (y en función de la poética de neto corte fantástico que constituye a esta obra), hemos trabajado con objetos reales que han sido desfuncionalizados, es decir, sometidos a otros usos con respecto a los que están habitual y cotidianamente previstos: el espacio escénico está habitado por herramientas, mesas, sillas y muy especialmente máquinas obsoletas desgastadas, derruidas, en estado de abandono, de las que desconocemos su función y uso específico, y que construyen un entorno laboral totalmente precario, buscando generar un verosímil que remite a una suerte de empresa que se dedica a la fabricación, la elaboración y el trabajo con el papel. Así, la construcción del espacio se encuentra en función de los ejes conceptuales principales que conforman la puesta. A un particular uso de las máquinas, objetos y demás herramientas de trabajo que forman parte constitutiva de la escena, le corresponde una poética de actuación que trata a los cuerpos de los actores como máquinas autómatas deseantes.
En lo que respecta al tratamiento sonoro, no puede dejar de señalarse la estrecha vinculación que existe entre sonido y espacio: toda instancia sonora configura un espacio visual determinado, esto es, a partir de lo que se escucha, se construye una espacialidad específica.
Esta imbricación de lo sonoro y lo visual vuelve verosímil al sonido, integrándolo en el mundo sensorial de la obra. En el espectáculo, el sonido se usa con este criterio: utilizamos diversos efectos sonoros necesarios para dar cuenta del espacio dramático, tanto los sonidos diegéticos, (nos referimos específicamente a los sonidos de máquinas funcionando en ambientes fabriles, que se escuchan de manera permanente en segundo y tercer plano), como aquellos extradiegéticos, (la banda sonora compuesta por las canciones que se utilizan en momentos puntuales de las dos escenas del final), forman una parte esencial del mundo ficcional de la obra. A su vez, la organización rítmica de la escena está dada por la musicalidad en el decir de los textos, esto es, por aquello que genera un ritmo específico en la escena, ya que hemos concebido a esta obra como una partitura musical, en la que no sólo aquello que dicen los actores, sino también cómo lo dicen, tiene una importancia fundamental.
Por otra parte, el vestuario es un elemento fundamental y determinante en la caracterización de los personajes, a través del cual se descubren sus respectivos gestus, y que funciona especialmente como anclaje del entorno laboral en el que se desarrolla la acción. Se ha optado por buscar y seleccionar específicamente un vestuario que defina a los personajes en tanto operarios pertenecientes a una empresa, por lo que están uniformados y usan una gama de colores similares, lo cual refuerza una suerte de identidad visual de la empresa en la que trabajan. El único que se permite tener una vestimenta distinta es El Señor, indicando así su rasgo jerárquico mayor con respecto a sus dos subordinados. Cabe aclarar que nos hemos referimos al gestus en el sentido en que lo entiende fundamentalmente Bertolt Brecht, esto es, el conjunto de rasgos propios de cada personaje, comprometidos a su vez en una praxis social.
En este sentido podemos pensar que, en líneas generales, las características individuales de los personajes quedan subsumidas dentro del marco de su pertenencia a un estrato social laboralmente necesitado y carente de todo tipo de protecciones económicas, sociales, e incluso afectivas.
Finalmente, otro de los criterios primordiales de la puesta en escena es el de proximidad: hemos trabajado con una acentuada cercanía entre el espectador y la escena, con el fin de que el público esté ubicado prácticamente dentro del acotado ambiente en el que transcurre la obra.
Buscamos de esta manera que el espectador participe de la incomodidad, la tensión, las relaciones de fuerzas y de poder cambiantes, inestables e intensas que hacen y deshacen los vínculos, y el desempeño equívoco y errático que al mismo tiempo generan y sufren estos personajes, y que esté atento al más mínimo detalle y al vertiginoso movimiento de los cuerpos de los actores en el devenir de la obra. De manera tal que es posible pensar a esta pieza como una obra de planos cercanos, de primeros planos cinematográficos, donde el énfasis está puesto en los climas, en los gestos, las atmósferas siempre inestables, las acciones marcadas, y en la expresividad de los rostros de los personajes.
CT: ¿En dónde y hasta cuándo siguen con las funciones?
MDLP: Continuamos durante el mes de julio, con funciones los domingos a las 20 horas en la Sala Escalada (Remedios de Escalada de San Martín 332, a una cuadra de Juan B. Justo y Warnes, y a cuatro de Thames y Corrientes). Estamos haciendo las últimas funciones, al menos de este ciclo, aunque por ahora no tenemos nada confirmado para seguir en el futuro. Así que son las últimas oportunidades para ver la obra. La entrada general sale 25 pesos, pero como estamos terminando, estamos haciendo importantes descuentos, con entradas a 15 pesos, para todo espectador que lo pida, ya sea llamando al teatro para reservar (al 4856-0277), escribiendo al mail de la obra
(todosquierenlagrimas@gmail.com) o simplemente solicitándolo en boletería antes de la función.
Por otra parte, quiero aprovechar la ocasión para referirme a la reciente publicación de mi libro Caen pájaros literalmente del cielo, con prólogo de Alejandro Tantanian, y editado por Tierra del Sur, que reúne nueve de mis obras teatrales, una producción muy representativa de mi dramaturgia que abarca obras escritas entre 1999 y 2008, y que incluye las obras estrenadas como autor y director a la fecha (Yace al caer la tarde, Hecho para la ocasión, Diagnóstico: rotulismo), además de dos obras breves estrenadas en Barcelona (Caen pájaros literalmente del cielo e Instantes en la noche fría), junto con otras piezas que no han sido estrenadas hasta la fecha, entre las que se encuentra Acá y allá, una obra adaptada como mediometraje, codirigido junto con Lorena Díaz Quiroga, que estrenaremos próximamente.
El libro, cuyo precio es de 15 pesos, se puede solicitar a laeditorialtds@yahoo.com.ar, a maxidelapuente@yahoo.com.ar, o llamando al 4301-3028.
Gabriel Peralta
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